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第十六章 拉奥孔

一四八一年吉兰达约前来罗马绘饰西斯廷礼拜堂墙面时,曾带着素描簿走访古迹,寻找可用的题材。素描技艺精湛的他,很快就完成了数十幅古迹局部速写,题材包括柱子、方尖碑、水道,以及当然会有的雕像。这些素描中,有一幅画的是罗马最著名大理石雕像之一——《磨刀人》(Arrotino)。这座雕像为复制品,原作雕于公元前三世纪的帕加马,刻画一名裸体青年跪着磨兵器。几年后回佛罗伦萨绘饰托尔纳博尼礼拜堂时,吉兰达约将这素描里的人物照搬进湿壁画,成为《基督受洗》(Baptism of Christ)里跪着脱鞋的裸身男子。

从米开朗琪罗最早期的某些素描来看,他于一四九六年首度来到罗马后,也曾带着素描簿在街上猎寻题材。罗浮宫里有幅素描,画的是罗马切希花园里的某个小雕像,一个胖嘟嘟、肩上扛着酒囊的小孩。还有一座雕像,在他这几次出门猎寻题材时被画进素描簿,即立于帕拉蒂尼山上的诸神信使墨丘利像。他和吉兰达约一样,将这些素描汇整成册,成为日后绘画、雕塑时可资取材的古典姿势宝库。他所素描的大理石像之一,某古罗马石棺一隅的一尊裸像,甚至似乎是他创作《大卫》时姿势的灵感来源。[1]

西斯廷礼拜堂的绘饰工程得用到数百种姿势,光靠裸体模特儿不敷米开朗琪罗所需。因而,一旦要为湿壁画绘素描,他想必就会从佛罗伦萨和罗马的古文物中寻找灵感。面对如此浩大的工程,他决定借助(或者艺术史家所谓的援用)古雕像和古浮雕。援用痕迹特别明显的,就是五幅《创世纪》场景两侧的二十尊巨大裸像。米开朗琪罗借用nudo(裸体的)一词造出新词Ignudo(伊纽多,裸像之意),以称呼这些高度为6英尺的裸像。

顶棚最早的绘饰构想是以十二使徒像为主体的几何状构图,其中有幅构图打算以天使支住大奖章。这整个构想很快就因“很糟糕”而被弃,但天使支住大奖章的想法留了下来。不过米开朗琪罗将这些天使“异教化”,拿掉翅膀,转型为体态健美的年轻裸像,类似于他原欲在尤利乌斯陵墓雕刻的奴隶像。部分伊纽多的姿势仿自罗马的希腊化时代浮雕和佛罗伦萨洛伦佐·德·美第奇收藏的上古雕饰宝石。[2]其中两个裸像,他甚至以当时最著名的古雕刻《拉奥孔》(Laocoön)为蓝本,稍加变化后呈现(当时他获特殊任命负责鉴定这件作品)。[3]

这件大理石群像是公元前二十五年由罗得岛上三位艺术家合力雕成,刻画特洛伊祭司拉奥孔和他两个年轻儿子与海蛇搏斗的情景。拉奥孔识出希腊人的木马诡计,竭力阻止特洛伊人打开木马的活板门,阿波罗因此派海蛇前去勒死他们。千古名言“当心送礼的希腊人”,即出自拉奥孔之口。公元六十九年,古罗马皇帝提图斯命人将这件雕刻运到罗马,后来长埋在该城的残垣碎瓦之间达千百年。一五○六年,这件群像(拉奥孔少了右臂)在埃斯奎里内山丘上菲利斯·德·佛雷迪的葡萄园里出土。米开朗琪罗奉尤利乌斯之命,前去该葡萄园协助桑迦洛鉴定该雕像,因而挖掘时人在现场。

雕像出土后,尤利乌斯如获至宝,以每年付六百杜卡特金币且支付终身的代价,向菲利斯买下雕像,然后运到梵蒂冈,与《观景殿的阿波罗》(Apollo Belvedere)等其他大理石雕像一同放在布拉曼特设计的新雕塑花园内。当时的罗马正兴起上古艺术品热,这件雕像一出,即风靡全城。运送雕像的车子行经街头时,有教皇唱诗班歌咏欢迎,街旁有大批群众兴高采烈地掷花庆祝,因人潮涌动,车子行进缓慢。各种仿制品随之纷纷出现,材质有蜡、灰泥、青铜和紫水晶。萨托画了它的素描,帕马贾尼诺也是。班迪内利为法国国王雕了复制品,提香画了《猴子拉奥孔》(Monkey Laocoön),学者萨多列托写诗颂扬这雕像。罗马甚至出现饰有拉奥孔群像的锡釉陶盘,当纪念品贩卖。

米开朗琪罗和其他人一样着迷于这件上古雕像。他年轻时的浮雕《人马兽之战》,就是以扭动、健美的人物来表现,如今见到《拉奥孔》里痛苦扭动的男性裸像,风格与他遥相契合,他当然深受吸引。雕像一出土,他就将三个被蛇紧紧缠住而死命挣扎的人体素描下来。艺术史界称这类作痛苦扭动状的人像为figura serpentinata(如蛇扭动的人像),实在贴切。当时米开朗琪罗正埋头于尤利乌斯陵墓,因此画这雕像的素描时,无疑有意将它复制于陵墓的雕饰上。后来,陵墓案被束之高阁,受《拉奥孔》启发的人物造型转而在西斯廷礼拜堂顶棚实现,但在这里,人物亟欲挣脱之物不是蛇,而是由罗维雷家族栎树叶和栎实所构成的巨大华饰。

受拉奥孔群像启发的两尊伊纽多位于《诺亚献祭》的下方。米开朗琪罗以诺亚生平画了三幅,《诺亚献祭》是其中最后创作的一幅,描绘这位年迈的族长与其大家庭在洪水退去后以燔祭品(祭坛上焚烧祭神之物)感谢耶和华的情景。[4]米开朗琪罗和助手们花了一个多月,就画好诺亚诸子在祭坛前搬木头、照料火、挖出小羊内脏等干活场景。媳妇拿火把点燃祭坛,同时用手遮脸以挡住热气,诺亚身穿红袍在旁边看着。这些人像也受了上古雕塑作品的启发。前述的诺亚媳妇直接仿自古罗马石棺(现藏于罗马托尔洛尼亚别墅)上的人物阿西娅[5],而照料火的那位年轻人,则来自某上古献祭浮雕(此浮雕的素描也是米开朗琪罗某次出门猎寻题材时所绘)。[6]

《诺亚献祭》里的人物虽仿自上古雕塑,整个构成的场景却比前两幅诺亚生平画更为生动有力。米开朗琪罗在此创造出一幅结构紧凑又充满动感的动人画面,画中人物经精心安排而彼此呼应。他们抓住小羊或传递献祭家禽时相对应的肢体语言,平衡了构图,并孕育出《诺亚醉酒》所欠缺的互动气氛。

以诺亚生平为题材的三联画于一五○九年秋初全部完成,这时候,米开朗琪罗和其团队已画了礼拜堂顶棚三分之一的面积。[7]进度越来越稳定,在脚手架上工作了一整年后,拱顶上已有约4000平方英尺的壁面覆上了色彩艳丽的湿壁画,包括三名先知,七名伊纽多、一对拱肩、四面弦月壁、两处三角穹隅。这一年内实际的工作天数是两百多天,其间曾数次因冬天气候而猝然停下工作,米开朗琪罗也曾在夏天时生病。

但面对这样的成果,米开朗琪罗却高兴不起来。“我在这里过得很焦虑,而且身体极度疲累,”他写信告诉博纳罗托;“连个朋友都没有,也不想有任何朋友。甚至连用餐的时间都不够。因此,不要拿其他烦心事来烦我,因为眼前已够我受的了。”[8]

恼人的家庭问题还是惹得米开朗琪罗无法专心工作。一如预期,鲁多维科输掉了与大嫂卡珊德拉的官司,必须将嫁妆归还她。同样如预期的是,他为支付这笔钱而烦恼不已。过去一年,他一直生活在米开朗琪罗所谓的“恐惧状态”中。[9]得知官司败诉后,米开朗琪罗竭力给心情低落的父亲打气。他鼓励父亲,“别为此而担忧,别为此而意气消沉,因为失去财产不代表失去生命。我会更努力,把你将失去的赚回来”。[10]事实摆在眼前,掏腰包还钱给这位心怀怨恨的寡妇者不是鲁多维科,而是米开朗琪罗。所幸他刚从教皇那儿拿到了第二笔五百杜卡特的报酬。

向来让米开朗琪罗放心的博纳罗托,也给他带来“其他烦心事”。博纳罗托不满于在洛伦佐·斯特罗齐的羊毛店的生活,希望拿些钱开个烘焙店,而出钱对象当然找上米开朗琪罗。他是在看到自家农地处理多余农产的方式之后,而产生了改行的念头。家里生产的多余小麦,有时会以低价卖给朋友,生性有点小气的米开朗琪罗并不赞成这么做。一五○八年大丰收后,鲁多维科把价值相当于一百五十索尔多(当时意大利铜币)的小麦送给友人米凯列之母,为此惹来儿子米开朗琪罗的责骂。因此,博纳罗托决定改行,似乎是为了让多余农产有更高的利润。他兴致勃勃地想展开这项新事业,于是派信差带着一块面包到罗马,请米开朗琪罗尝尝味道。米开朗琪罗吃了觉得很可口,却给他的创业计划泼了冷水。他直截了当地要这位一心创业的弟弟脚踏实地,在羊毛店好好待着,“因为你如果像个男人的话,我希望我回家时看到你自力创业”。[11]

就连米开朗琪罗的幺弟、当军人的西吉斯蒙多,那年秋天也让他头大。一年前,乔凡西莫内怀着美丽的憧憬来到罗马,以为就此前途无量,如今西吉斯蒙多也因为同样的憧憬作祟,打算到罗马闯闯。米开朗琪罗不喜欢有客人在他的住所过夜或暂住,尤其是像西吉斯蒙多这种处处需要代为张罗的人。瘟疫和疟疾的季节都已过去,米开朗琪罗不能再像以前一样拿罗马空气不好当挡箭牌,只好同意这个弟弟前来。但他请博纳罗托提醒幺弟,来了之后别指望他帮忙,并强调说:“不是因为我没有兄弟之爱,而是因为我无力帮忙。”[12]如果西吉斯蒙多真的来了罗马,想必没给米开朗琪罗惹来麻烦,因为此后他未再提这件事。

佛罗伦萨传来的唯一喜讯,就是乔凡西莫内终于乖了点。米开朗琪罗在信中大发雷霆,吓坏了这个年轻人。在这之前,乔凡西莫内不是无所事事地待在家里,就是在塞提尼亚诺的农田闲晃,如今终于开始关心前途,展现出自信与企图心。但比起将未来寄托在面包上的博纳罗托,乔凡西莫内的野心更大,希望靠进口舶来品发达致富。他打算买艘船当船东,雇人驾船从里斯本出发,航向印度,带回满船香料。甚至谈到如果这高风险创业一击成功,就要亲自航行到印度(遵循十年前达·伽马所发现的航海路线)。

这条航行路线想必极其危险,而米开朗琪罗势必也知道,如果同意资助他这最新的创业构想,投下去的钱很可能泡汤,且很可能与弟弟就此天人永隔。但乔凡西莫内跃跃欲试,即使丢了性命也要放手一搏。米开朗琪罗曾说,他冒过的生命危险“数不胜数,一切只为了帮助家里”,乔凡西莫内现在这种一往无前的决心,说不定就是被哥哥的这段话激出来的。米开朗琪罗向博纳罗托诉苦说,他“身体极度疲累”,说明了顶棚湿壁画的绘饰令他压力极大。约略在这时候,他写了一首趣味诗给朋友乔凡尼·达·皮斯托依亚,叙述他画这拱顶时身体所受的煎熬,诗旁还附上素描,描绘他拿着画笔高举作画的情形。他告诉乔凡尼,工作时不得不头向后仰,身体弯得像弓,胡子和画笔指向天顶,颜料溅得满脸。由此看来,他在脚手架上画湿壁画时极为吃力,身体之痛苦扭曲和快被勒死的拉奥孔几无二致。在拉奥孔群像里,拉奥孔也是头向后仰,背部弯曲,手臂高举向天:

胡子朝天,我感觉到后脑

贴在脖子上,长出哈比[13]的胸脯;

画笔总在我脸部上方,

颜料下滴,把脸滴成大花脸。[14]

脚手架虽然别具匠心而且有效率,但因工程浩大,身体吃苦仍是不可避免,毕竟痛苦和不适是湿壁画家必须面对的职业风险。米开朗琪罗曾告诉瓦萨里,湿壁画“这艺术不适合老人家从事”。[15]瓦萨里本人也说,他替托斯卡纳大公宫殿的五个房间绘饰湿壁画时,不得不造支架,以在作画时撑住脖子。“即使如此,”他诉苦道,“这工作还是让我视力大损,头部受伤,至今仍觉得不舒服。”[16]彭托莫也身受此害,一样严重。他在一五五五年的日记里写道,“在佛罗伦萨圣洛伦佐教堂的诸王公礼拜堂画湿壁画时,不得不长期弓着身子硬撑”。结果,当然导致背部剧烈疼痛,有时甚至痛到无法进食。[17]

米开朗琪罗最严重的症状之一,就是出现眼睛劳损这种怪病。眼睛长期往上看,导致他看信或研究素描时,必须放在头上方一定距离处才看得到。[18]这一退化现象持续了数个月,势必影响到他画素描和草图。但瓦萨里说米开朗琪罗毫不退缩,承受了工作上的种种艰辛和痛苦。他说,“事实上,对这份工作的执着使他越做越有干劲,娴熟与精进让他信心大增,因此,他丝毫不觉疲累,把不舒服都抛到了九霄云外”。[19]

他是否真如此一往无前,身体上的苦痛全不放在心上,从他写给博纳罗托那封诉苦的信中,我们找不到什么证据。在脚手架上非人般地工作了一年,加上家庭困扰,似乎让米开朗琪罗身心俱疲。可能还有其他因素导致他心情低落,因为他也说他觉得了少精神支持。“连个朋友也没有”,他在信中诉苦道。如果格拉纳齐、靛蓝和布贾迪尼还在,他大概不会哀叹身边没有朋友。他亲自挑选的助手,到了一五○九年夏或秋,也就是为这项工程效力一年后,因任务已了,大概大部分都已离去。因而,接下来的三分之二部分,米开朗琪罗只能和新助手们合力完成。


[1] 关于这一论点,参见德·托尔内的《米开朗琪罗》,第一卷,第7页。这幅素描现也藏于罗浮宫。德·托尔内指出,米开朗琪罗“脑海里贮存了一整套古典姿势和人像,并以无穷的混合和变形予以运用”。

[2] 关于伊纽多像所援用的古代作品,可参见德·托尔内的《米开朗琪罗》,第二卷,第65~66页。

[3] 关于这些伊纽多像与拉奥孔群像的相似之处,参见德·托尔内的《米开朗琪罗》,第二卷,第65页。目前艺术界认为,这件雕像不是原作,而是希腊化时期末期的仿作。

[4] 或者说,至少现今大部分艺术史家都同意,这幅画画的是诺亚献祭。不过孔迪维和瓦萨里却认为,该画画的是《创世纪》第四章第三节至八节所描述该隐和埃布尔献祭的场景。他们两人之所以会有此误解,原因在于米开朗琪罗画诺亚生平三画时,并未按照事件发生先后安排所画位置。最早画的《大洪水》,本应放在从门口算来第三幅的位置,也就是后来《诺亚献祭》所在的位置,但米开朗琪罗将这两个场景调换顺序,以让他笔下那些慌乱、受困洪水的人群能有较大的施展空间(3米×6米),而把面积较小的第三块空间(1.8米×3米)留给《诺亚献祭》。因此,出现了诺亚在大洪水发生前就筑坛感谢耶和华这种不合理的情形,进而导致孔迪维和瓦萨里断定,画中献祭者是存在年代无疑更早于诺亚的该隐和埃布尔。瓦萨里于1550年版的《米开朗琪罗传》中正确识出了画中场景,但到了1568年版,听信孔迪维的看法,做出上述论断。

[5] 龚布里希(Ernst Gombrich)《米开朗琪罗〈诺亚献祭〉中援用古典艺术之处》(“A Classical Quotation in Michelangelo’s Sacrifice of Noah”)一文,《沃伯格协会会刊》(Journal of the Warburg Institute,1937),第69页。

[6] 关于这项援用,可参见史坦曼(Ernst Steinmann)两卷本著作《论西斯廷礼拜堂(Die Sixtinische Kapelle,Munich:Verlagsanstalt F. Bruckmann,1905),第二卷,第313页正反面。

[7] 霍伊辛格(Lutz Heusinger)写道,至1509年秋,米开朗琪罗已完成“前三面大湿壁画,以及相邻所有部分”。参见曼奇内利与霍伊辛格合著的《西斯廷礼拜堂》(The Sistine Chapel)第14页。关于工作天数,可参见班巴赫《意大利文艺复兴画室里的素描和绘画》一书附录二,第366~367页。

[8] 《米开朗琪罗书信集》,第一卷,第54页。

[9] 《米开朗琪罗书信集》,第一卷,第48页。

[10] 《米开朗琪罗书信集》,第一卷,第53页。

[11] 《米开朗琪罗书信集》,第一卷,第54页。

[12] 《米开朗琪罗书信集》,第一卷,第54页。

[13] 哈比是希腊罗马神话中的怪物,脸及身躯似女人,翼、尾、爪似鸟。

[14] 关于此诗英译,可参见《米开朗琪罗诗全集和书信选集》,第5~6页。

[15] 引自班巴赫:《意大利文艺复兴画室里的素描和绘画》,第2页。

[16] 瓦萨里:《画家、雕塑家、建筑师列传》,第二卷,第669页。

[17] 梅里费尔德:《湿壁画艺术》,第112~113页。

[18] 孔迪维:《米开朗琪罗传》,第58页。

[19] 瓦萨里:《画家、雕塑家、建筑师列传》,第二卷,第669页。